Desvelamiento de la novela total en “Conversación en La Catedral”:
Artificios y falsificaciones
Disclosure of the total novel in Conversation in The Cathedral: Artificians and
falsifications
Pedro Félix Novoa Castillo
1a
y
Doris Elida Fuster Guillen
2
Universidad César Vallejo, Lima, Perú
12
https://orcid.org/0000-0003-2186-7458
1
https://orcid.org/0000-0003-1319-4257
2
Recibido: 4 de octubre de 2019 Aceptado: 15 de julio de 2020
Resumen
La presente investigación analiza la representación de la novela total en la obra
Conversación en La Catedral de Mario Vargas Llosa a través de las nociones de
oposiciones y realidades quebradizas. Para ello, se propone la categoría de “cristales
quebrados” para entender un poco mejor el hecho de que la destrucción de los esquemas
culturales se realiza a manera de la partición de trozos más o menos visibles; y que, por
más que configuren una nueva estética y que hayan explosionado en el centro mismo de
su eje, restan trozos de momentos climáticos de la historia del arte, permanentes y
vigentes en cualquier nueva estética. A partir de esta concepción, la investigación
abordará el aprovechamiento que hizo Vargas Llosa del realismo, la literatura
norteamericana, europea, el cine, entre otros. Asimismo, en esta reconstrucción de una
totalidad, se observará que ésta en realidad es aparente, ya que resultará en esencia
escindida. A pesar de ello, se reconocerá el aporte y virtuosismo narrativo que el autor
legó en los años notables del Boom latinoamericano.
Palabras clave: Novela total, Conversación en La Catedral, Mario Vargas Llosa, Boom
latinoamericano, literatura latinoamericana.
Abstract
The present research work is about the representation of the total novel in Conversation
in the Cathedral of Mario Vargas Llosa through the notions of oppositions and brittle
realities. For this, the category of “broken glass” is proposed to understand a little better
the fact that the destruction of cultural schemes is done by way of partitioning more or
less visible pieces. And that no matter how much they configure a new aesthetic and
that it has exploded in the very center of its axis, there are pieces of climatic moments of
a
Correspondencia al autor
E-mail: pedro.felix.novoa.castillo@gmail.com
ISSN 2312-4253(impresa)
ISSN 2078-4015(en línea)
369
Apuntes Universitarios, 2020: 10(4), octubre-diciembre
ISSN: 2304-0335 DOI:https://doi.org/10.17162/au.v10i4.520
apuntesuniversitarios.upeu.edu.pe
art history, permanent and in force in any new aesthetic. From this conception, the study
will address the use made by Vargas Llosa of Realism, American & European literature,
cinema, among others. Also, in this reconstruction of a totality, it will be observed that
it is actually apparent, since it will be essentially split. Despite this, the contribution and
narrative virtuosity that the author bequeathed in the notable years of Latin American
Boom will be valued.
Keywords: Total novel, Conversation in the Catedral, Mario Vargas Llosa, Latin
American Boom, Latin American literature
“Todas las obras importantes en la historia de la humanidad,
sean de arte, sean musicales, sean incluso políticas, están marcadas
por la presencia o la ausencia de Dios”.
George Steiner
Introducción:
la novela total como artificio
Se puede concebir a la realidad como un todo hecho de cristal, y la única
posibilidad de adueñarse de dicha totalidad es quebrándola para luego reconstruirla con
los pedazos más significativos como en un juego de mosaicos. Se puede imaginar
también que las reglas de dicho juego las imponga una sola persona a manera de Dios; y
que dicha reconstrucción es una novela y que ese Dios es el autor. Sería una
reconstrucción selectiva de cristales quebrados por parte de una entidad todopoderosa
que forma un gran mosaico que sería la novela total.
Pero ese “Dios” no es Dios, es un hombre signado por subjetividades irresueltas,
por prejuicios de clase, por miedos y hambrunas morales como cualquier otro—así haya
ganado un Nobel o no. Ese no-Dios, finalmente, crea una arquitectura falsificada, un
artificio hermoso que tiene la apariencia de plenitud; pero que, visto de cerca, muestra
rajaduras, y una falsificación sutil y casi invisible que impregna todas las grandes obras
artísticas para imponernos su mentira como si no lo fuera. Esa es su gran virtud y gran
carencia; su magia y la evidencia de su truco.
Uno de estos trucos es la ilusión de suficiencia por sí misma. La novela total
comienza y termina un mundo, el tiempo a pesar de semejarse al real se somete al
capricho demiurgo del autor, puede ser fragmentado, circular o mítico. Es una lógica
real pero que solo funciona en la ficción; es un orden microscópico y perfecto que no
deja espacio para otra cosa que no sea ella misma. Vargas (2014) en su tesis de
licenciatura entiende como novela total cuando esta:
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[…] no depende de nada más que de sí misma para tener significación, otro
punto a considerar para definir como “total” a una novela son los distintos
puntos de vista que giran sobre los personajes y que ayudan al lector a
comprenderlos en mayor profundidad. (p.19)
Una novela autosuficiente, que se crea desde ella misma y que—como un
catobleplás—se alimenta con su propia destrucción. Como lo advierte Vargas Llosa
(1971):
Esta noción de totalidad, tan escurridiza y compleja, pero tan inseparable de la
vocación del novelista, no sólo define la grandeza de “Cien años de soledad”: da
también su clave. Se trata de una novela total por su materia, en la medida en
que describe un mundo cerrado, desde su nacimiento hasta su muerte y en todos
los órdenes que lo componen —el individual y el colectivo, el legendario y el
histórico, el cotidiano y el mítico—, y por su forma, ya que la escritura y la
estructura tienen, como la materia que cuaja en ellas, una naturaleza exclusiva,
irrepetible y autosuficiente (p.539).
La novela total es un artificio que, curiosamente, no es total; sin embargo, se ha
creído que sí y de esa manera se ha entendido, incluso los mismos autores (Vargas
Llosa y Carlos Fuentes, sobre todo) lo han establecido así. En los estudios y reflexiones
que realiza Vargas Llosa, Garayar (1989), entiende que el Nobel plantea la noción de
novela total como “una suma abarcadora capaz de comprender diversos niveles de
realidad” (p.42). Una síntesis que se supone simétrica, casi matemática de sus elementos
constitutivos. Pero, ¿cómo se debe entender esta sumatoria en los años que surgió la
idea de novela total a partir de lo escrito por Vargas Llosa en Historia de un deicidio?
¿En qué medida es un artificio en una época de inquietud revolucionaria e influencia
comunista? Esta es una síntesis curiosa y contradictoria, pero funcional; que concilia lo
marxista y hegeliano como lo interpreta Valenzuela (2010): “Los escritores
revolucionarios de los sesenta en América Latina son hegeliano-marxistas porque
coinciden en aceptar que el mundo, tanto natural y social es la expresión de un proceso
que supone un cambio permanente” (p. 25). No hay forma de no ser materialista en el
presente y utópico en el futuro; es por ello que la noción de “novela total” deviene a una
construcción artificiosa. Es un simulacro narrativo que busca expresar el todo por
algunas de sus partes, una arquitectura novelesca que pretende criticar todos los sectores
de la realidad real e imponer otra, ficticia, más contradictoria y salvaje, a fin de
convulsionar los esquemas mentales del lector e imaginar la otra, la no dicha, la que por
negación se presupone: ese nuevo orden fantasmal que sería el futuro de la sociedad.
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Lo curioso está en este presupuesto: estar completamente seguro de qué no es el
porvenir, pero no tener en claro lo que sí lo es.
La novela total, entonces, es idealista, parcial, y, además, se basa en una
negación que, como partida, es comprensible; pero como resultado es difusa en la
realidad (incluso en su proyección con ella), solo resulta plena y artificiosa en el ámbito
literario. Vargas Llosa (1971) refiriéndose a la obra más celebrada de García Márquez
asegura: “Cien años de soledad es una novela total sobre todo porque pone en práctica
el utópico designio de todo suplantador de Dios: describir una realidad total, enfrentar a
la realidad real una imagen que es su expresión y negación” (p. 539). La idea de artificio
funcional, impactante y estético ejercido por una entidad divina se evidencia en la
plenitud meramente libresca:
Se trata de una novela total [Cien años de soledad] por su materia, en la medida
en que describe un mundo cerrado, desde su nacimiento hasta su muerte y en
todos los órdenes que lo componen —el individual y el colectivo, el legendario y
el histórico, el cotidiano y el mítico—, y por su forma, ya que la escritura y la
estructura tienen, como la materia que cuaja en ellas, una naturaleza exclusiva,
irrepetible y autosuficiente (p.539).
Esta autosuficiencia la hace sospechosa, en ella se observará más adelante una
mirada, una voz y un pensamiento sesgado. Una totalidad parcialmente elegida, no
puede ser ni siquiera en la ficción íntegra, sino escindida, conflictiva y sobre todo difusa.
En suma, una impactante arquitectura artificiosa.
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Figura 1. Portada de la novela Conversación en La Catedral de Mario Vargas Llosa
Fuente: tomada de La Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Recuperado de
http://cort.as/-S4wO
No una, sino muchas novelas totales
Desde la aparición de la palabra, el hombre ha querido transmitir a otros,
historias que ha vivido o imaginado. En general, en todas las culturas surgieron relatos
orales—generalmente cortos. Sin embargo, también existieron algunas narraciones
orales de alto aliento que eran extensiones o secuencias de una misma historia como el
caso de los orígenes de La Iliada y algunos relatos turcos. Con la invención de la
escritura, estas historias adquirieron un volumen que comenzó a ser cada vez mayor.
Esto se consolida con la imprenta, luego con el surgimiento de la novela moderna, en
castellano con El Quijote, asistíamos a obras voluminosas de gran aceptación por el
público. Un hito importante es el Realismo europeo que de alguna manera pretende
abarcar no uno, sino muchos temas en una obra voluminosa. La propia naturaleza del
tamaño extendido facilita la incubación de la pretensión de totalidad en los escritores.
Para Broch (1974) las grandes épocas dan origen a grandes obras artísticas que buscan a
su vez la totalización de dicho periodo histórico. Pero no solamente en las grandes
épocas, también en épocas críticas se dan estos magníficos artefactos literarios. Es más,
quizá en los momentos críticos se evidencien con mayor profusión. Ahí está Cervantes
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en una época de quiebre o la Generación Perdida en los Estados Unidos, incluso el
Boom latinoamericano en una suerte de momento inquietante del destino de
Latinoamérica y del mundo por extensión, ya que el capitalismo estaba con respirador
artificial y el comunismo internacional era un velocista impetuoso que le respiraba en la
nuca en esa carrera por la hegemonía de las naciones.
Por lo tanto, siempre hubo esta pretensión de totalidad en la mayoría de autores
de diversas épocas. Ahí están los proyectos narrativos de Flaubert, Dostoievski, Tolstoi
y, sobre todo, de Balzac con su infatigable “Comedia humana” (donde, en términos
gruesos y generales, primó la representación del espíritu de la realidad, la actitud de
contemplación y captura de los matices sociales y sicológicos, la objetividad de un
narrador omnisciente, variedad de lenguajes para cada personaje, linealidad en la
narración y una disposición compacta de la estructura narrativa). El Boom negó esta
ecuación matemática que veía una equivalencia casi fotográfica entre lo escrito y
representado a través del realismo decimonónico; una suerte de colocar un gran espejo
ante la realidad, donde todo es sencillo, pacífico y hasta tributario de las circunstancias
que lo rodean, cuando la literatura es también la imposición de otra realidad. Para
Fuentes (1993): “la novela se ofrece como hecho perpetuamente potencial, inconcluso:
la novela como posibilidad, pero también como inminencia: la novela como creadora de
realidad” (p. 19). De similar forma, para Vargas Llosa (1997):
[…] la secreta razón de ser de la literatura —de la vocación literaria—,
determina que ésta nos ofrezca un testimonio único sobre una época dada. La
vida que las ficciones describen —sobre todo, las más logradas— no es nunca la
que realmente vivieron quienes las inventaron, escribieron, leyeron y celebraron,
sino la ficticia, la que debieron artificialmente crear porque no podían vivirla en
la realidad, y por ello se resignaron a vivirla sólo de la manera indirecta y
subjetiva en que se vive esa otra vida: la de los sueños y las ficciones. La ficción
es una mentira que encubre una profunda verdad; ella es la vida que no fue, la
que los hombres y mujeres de una época dada quisieron tener y no tuvieron y por
eso debieron inventarla (p.08).
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Figura 2. Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y José Donoso
Fuente tomada de la web Diario Gente. Recuperado de http://cort.as/-S4xk
El mérito de Fuentes y Vargas Llosa (y, en general, de todos los escritores del
Boom) fue utilizar un espejo quebrado para dar una visión distinta, más creativa,
revolucionaria y disconforme a través de un proyecto novelístico total. Una tarea
narrativa que complementa, modifica y recrea la realidad total donde predomina a
diferencia de sus referentes decimonónicos una actitud de contemplación, lucha, victoria
e imposición en la realidad por un pulso que no es de un narrador omnisciente, sino de
un autor demiurgo, una especie de Dios que organiza los cristales que quebró a través de
un caos propio. Una fuerza orgánica que rompe la linealidad discursiva, la objetividad
básica, flauberiana, e impone, a través de la parafernalia narrativa –en esa época
experimental- un lenguaje artificioso y barroco, desarrollando una interesante
imposición de la ficción ante la realidad que luego llamaría “la verdad de las mentiras”:
Las novelas tienen principio y fin y, aun en las más informes y espasmódicas, la
vida adopta un sentido que podemos percibir porque ellas nos ofrecen una
perspectiva que la vida verdadera, en la que estamos inmersos, siempre nos
niega. Ese orden es invención, un añadido del novelista, simulador que aparenta
recrear la vida cuando en verdad la rectifica. A veces sutil, a veces brutalmente,
la ficción traiciona la vida, encapsulándola en una trama de palabras que la
reducen de escala y la ponen al alcance del lector. Éste puede, así, juzgarla,
entenderla, y, sobre todo, vivirla con una impunidad que la vida verdadera no
consiente (Vargas Llosa, 2002, p.06).
El estilo de Vargas Llosa incorpora, además, el buen cruce de la literatura con el
cine: el montaje narrativo, el travelling, la multiperspectiva, a manera de juego de
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enfoques. Inserta el monólogo interior, los saltos tempo-espaciales, las mudas, las cajas
chinas, el dato escondido y vasos comunicantes. El autor-dios, configurado por Vargas
Llosa en ese supremo esfuerzo metacreativo que, además de crear, se repiensa la tarea
de crear y establece con el estudio de Cien años de soledad de García Márquez las
coordenadas de la novela total por antonomasia: una obra que se impone a la realidad,
que la subordina, analiza, despedaza y critica.
De ese modo, la novela total pretendería una circularidad planificada a través de
una arquitectura narrativa compleja, rica en matices, multitemática y, sobre todo, en
riesgo interpretativo a través de mundos alternos a manera de microcosmos (como en el
caso del Colegio Leoncio Prado de La ciudad y los perros, o la Lima de la época de la
dictadura de Odría de Conversación en La Catedral); o en una ciudad alegórica con
resonancias de la Yoknapatawpha de Faulkner pero con ribetes míticos (Macondo de
Cien años de soledad y Comala de Pedro Páramo); una ciudad que tenía que ser Lima
como una suerte de punta de iceberg de todo un país tan grande y complejo como el
Perú. Estos espacios evidenciados van a ser llamados por los críticos como
“microcosmos”, pues a través de ellos se pueden inferir y extender a grandes territorios.
Es más, las principales obras de Vargas Llosa calificadas como novelas totales siempre
han concebido estos espacios creados desde la literatura para reflexionar sobre los
pequeños o grandes dramas del género humano. He ahí lo más cercano a la
universalidad que el autor vio en su producción. Cabe señalar que la idea de novela total
siempre acompañó a Vargas Llosa durante toda su carrera literaria. Incluso en uno de
sus últimos libros de ensayo sobre la novelística de Juan Carlos Onetti (2008) señala:
El astillero es la novela más clara y mejor construida de Onetti y por eso críticos
como Emir Rodríguez Monegal la consideran su mejor novela. Se trata de una
hermosa y acabada historia, con episodios magistralmente escritos, como la
descripción de esa fondita miserable El Chamamé o la última conversación,
irreal y delirante, de Larsen y Jeremías Petrus en la cárcel de Santa María, acaso
las páginas más logradas de toda la obra de Onetti. Pero, aunque sea
técnicamente más perfecta, El astillero no tiene la desmesura de La vida breve,
en la que Onetti se acercó más al secreto ideal de todo novelista: la novela total
(p.80).
Al final de la hegemonía del Boom, surgieron autores que cuestionaron dicha
autosuficiencia del autor dios en la concepción de la novela total. Es importante anotar
la noción de “novela ideal” desarrollada por Roberto Bolaño donde se puede observar
que se subvierte la realidad total a través de una búsqueda constante de cuestionamiento
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y escepticismo. La actitud ya no es la de contemplación, lucha y victoria, sino la de
contemplación, lucha y derrota. Más que pretender la objetividad se propone una
subjetividad evidente, desgarrada en su no plenitud. El autor no es Dios, ni siquiera su
hijo, es un huérfano y encima consciente de ello. La estructura ya no es compacta,
tampoco circular, sino que presenta digresiones, lagunas y pasadizos sin salida. La
actitud épica de la victoria ante la realidad total es nula, es todo lo contrario, es
aceptación de una derrota, de algo monstruoso que lo sobrepasa. En una de sus
entrevistas, Bolaño lo compara con la lucha de antemano perdida contra una entidad
demoledora:
La literatura se parece mucho a las peleas de samuráis, pero un samurái no pelea
contra otro samurái: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que
va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado,
y salir a pelear: eso es la literatura (p.42).
Esta suerte de resignación y conformidad con el dolor, este imperio del fracaso
tiene algo de épico en apariencia y hasta lo entrecruza un romanticismo involuntario,
pero que va más allá como lo refiere Fresán (2012):
Bolaño es uno de los escritores más románticos en el mejor sentido de la palabra.
Y un acercamiento a él y a lo que escribió contagia, casi instantáneamente, una
cierta idea romántica de la literatura y de su práctica como utopía realizable.
Unas ganas feroces de que todo sea escritura y que la tinta sea igual de
importante que la sangre. En este sentido, la obra de Bolaño, ahora
inevitablemente acompañada de la leyenda de Bolaño, para bien o para mal, es
una de las que más y mejor obliga –me atrevo a afirmar que es la más poderosa
en este sentido dentro de las letras latinoamericanas– a una casi irrefrenable
necesidad de leer y de escribir y de entender el oficio como un combate postrero,
un viaje definitivo, una aventura de la que no hay regreso porque sólo concluye
cuando se exhala el último aliento y se registra la última palabra (p.63).
En esta última etapa de búsqueda de novela total por parte de Bolaño, la
fragmentariedad no es una estrategia discursiva, una maniobra técnica sopesada y
distribuida por el autor, es una marca del tiempo, más que recurso es un síntoma, la
huella de esa lucha perdida con la realidad, su rebelión última. El lenguaje no es
pretencioso, no hay lugar para ningún barroquismo excesivo, predomina lo coloquial, la
simpleza que raya con la honestidad de estar en el mundo no para inventarlo como
Vargas Llosa, sino para asumirlo casi casi como una enfermedad, como una condena
que va más allá de sus fuerzas.
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Tabla 1
Novelas totales por etapas
Del Boom
Del Post Boom
b
Vargas Llosa
Carlos Fuentes
Bolaño (la llamó novela ideal)
Complementa,
modifica y
recrea la
realidad total
Complementa y
recrea una
representación
más grande que su
espíritu de época
Subvierte la realidad total a
través de una búsqueda constante
de cuestionamiento y
escepticismo
Actitud de contemplación, lucha y
victoria
Actitud de contemplación, lucha
y derrota
No linealidad, objetividad,
multiperspectiva
Fragmentariedad, objetividad-
subjetividad,
Estructura compacta, circularidad,
arquitectura planificada
Estructura no compacta, no
circular, digresiones, lagunas y
pasadizos sin salida
Lenguaje
variado con
tendencia al
barroco,
predominio de
lo urbano
Lenguaje variado
con tendencia al
barroco, presencia
de lo urbano y de
lo mítico.
Lenguaje variado con
predominancia a lo coloquial,
simple.
El narrador es dios
El narrador es huérfano de dios
Conversación en La Catedral: Ideal de novela total
Aunque Fuentes pensaba que la mejor obra de Vargas Llosa donde se
desarrollaba la noción de novela total era La casa verde, es en Conversación en La
Catedral. Obra que opera el mecanismo de representatividad de forma sobresaliente, ya
que se constituye como un juicio simbólico contra un modelo castrense y caduco, y
entre líneas propone un nuevo orden de cosas, muy sugerente y común durante los años
sesenta. Como lo advierte Oviedo (2000):
[…] el cambio de intención de la literatura -ya no un medio sino un fin- era
inevitable pues cada vez era más difícil sostener que ella debía realizar las tareas
de agitación política e ideológica: esas actividades se jugaban en otros campos,
no realistas, sino reales, que suponían mayor complejidad, rigor y
responsabilidad intelectual y práctica. Al comienzo de la década de los 60 una
nueva América Latina empezó a surgir: la lucha armada en varios países, la
represión institucionalizada, la crisis de la democracia representativa, la
b
Incluso se puede notar que esta visión dispersa, compleja, llena de referencias a los diferentes ámbitos
de una realidad total también fragmentada, tensa y multitemática se observa en obras recientes como La
broma infinita de David Foster Wallace.
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reaparición, bajo máscaras disimuladas, del viejo fascismo, etc., dieron cuenta de
ello. (p. 432).
Westphalen (2001) considera a Conversación en La Catedral como “una de las
novelas más importantes de la tradición realista en la literatura peruana, se la presenta,
además, como ejemplo de novela total” (p.315). Conversación en La Catedral se
configura una novela total por antonomasia en la amplia producción vargasllosiana
porque entre otras cosas no trata de la dictadura directamente
c
, sino de los efectos
nocivos de esta en todos los diferentes estratos de la sociedad, signada por la
descomposición moral y social de un país lastrado por la corrupción generalizada. El
autor destruye el cristal de la realidad total en historias fragmentadas que van formando
un mosaico propio, interdependiente donde se evidencia la “mano” del autor en su
particular arquitectura novelística. De esta manera busca crear un lenguaje y estructura
que clausure (asesine) a la realidad:
ESCRIBIR [sic] novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios,
contra la creación de Dios que es la realidad. Es una tentativa de corrección,
cambio o abolición de la realidad real, de su sustitución por la realidad ficticia
que el novelista crea. Éste es un disidente: crea vida ilusoria, crea mundos
verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como son (o como cree que
son). La raíz de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida;
cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad (p.88).
Estructurada en cuatro partes, esta novela hace gala del uso de diversas técnicas
dentro de las que destacan las Cajas chinas, la multiperspectiva, la trama no lineal, el
monólogo interior y los vasos comunicantes entre otros. Como alguna vez diría José
Miguel Oviedo (influenciado por la noción vargasllosiana): la novela total es el
instrumento plural para encontrar la verdad esencial de lo existente, del hombre y de la
materia. ¿Pero cuál es esa verdad que busca Vargas Llosa en esta novela? Quizá desde
la famosa pregunta de Zavalita por el origen de la crisis moral peruana esté la respuesta
en la descomposición moral del entorno.
Desde la puerta de La Crónica Santiago mira la avenida Tacna, sin amor:
automóviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos
flotando en la neblina, el mediodía gris. ¿En qué momento se había jodido el
Perú? Los canillitas merodean entre los vehículos detenidos por el semáforo de
Wilson voceando los diarios de la tarde y él echa a andar, despacio, hacia la
c
La dictadura de Odría (1948-1956). Llamada también el “Ochenio”, dictadura que se caracterizó por su
autoritarismo y por la represión a sus opositores.
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Colmena. Las manos en los bolsillos, cabizbajo, va escoltado por transeúntes
que avanzan, también, hacia la Plaza San Martín. Él era como el Perú, Zavalita,
se había jodido en algún momento. Piensa: ¿en cuál? (Vargas Llosa, 1999, p.3).
Como una canasta de manzanas podridas, la que no lo está termina también
“contagiándose” de esa pudrición. Por momentos una sinécdoque y luego un símil entre
el Perú y Zavalita, lo que da discursivamente es una metaforización por sustitución.
Zavalita es el Perú y su putrefacción es la de él y la de todos por extensión. En este
aspecto, la novela cumple su primer objetivo totalizante desmembrar la realidad real y a
través de sus fragmentos crear una paralela que lo implique, cuestione y sobrepase. Sin
perder el eje del realismo y su verosimilitud casi testimonial la novela recoge ese afán
de época de la dictadura odriísta de asegurar un clima favorable a la inversión
reduciendo los conflictos políticos, afán personificado en la figura de Cayo Bermúdez.
Este personaje es el hombre fuerte de la dictadura que se vale de la extorsión de los
medios, la intervención telefónica para controlar los enemigos del régimen. Además,
organiza la intervención en San Marcos, en los sindicatos y rompe la huelga de
azucareros. Todo dentro de una atmósfera asfixiante de poder de un presidente ubicuo
pero fantasmal en la novela. La totalidad reconstruida por la ficción nos revela que la
estructura económica a pesar de reveses o fenómenos políticos contrarios se mantiene
intacta. Así lo demuestra claramente la caída política de Cayo Bermúdez, que a pesar de
esto no debilita su poder económico y social.
Vargas (2014) afirma que la crítica ha recibido Conversación en La Catedral
como novela total porque: “[…] es una novela que relata un momento determinado de la
historia del Perú: el ochenio de Odría […] pues busca describir de manera global la
sociedad peruana en un tiempo determinado” (p. 111). Tomando las perspectivas de
Garayar
d
y Schlickers
e
, Vargas considera a esta novela como total porque además “se
sustenta en sí misma, es decir; no depende de elementos externos (contextos históricos,
políticos; o incluso de otros textos) para ser comprendida” (p. 25) Esta autosuficiencia
remarca la idea vargasllosiana de mundo ficcional redondo y perfecto que toma la
realidad para matarla e imponerle la suya.
Dentro de la vorágine de personajes, pulsiones y reconstrucciones ficcionales de
Conversación en La Catedral, algunos personajes destacan por su representatividad a
d
“Notas sobre la idea de totalidad en la narrativa de Vargas Llosa”, pp. 41-50.
e
Schlickers, Sabine, “Conversación en La Catedral y La guerra del fin del mundo: novela totalizadora y
novela total”. En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 26, Nro. 28, Lima-Berkeley, 2º
semestre de 1998, pp. 185-211.
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manera de punta de iceberg de sectores sociales reales como Fermín Zavala quien
representa las clases altas, industriales sin escrúpulos, frívolos. Santiago Zavala, su hijo,
lo odiaba por muchas razones, pero una de ellas era que hizo fortuna dentro de la
corrupción general del odriísmo. Otro es el ya mencionado Cayo Bermúdez quien
representa la clase media, pequeña burguesía arribista en ascenso. Se encuentra también
Ambrosio, quien representa la clase baja con cualidades para sobrevivir adaptándose
con fiereza al medio. El mismo Santiago Zavala, que podría ser también la
representación de la clase de reaccionario y con cierta moral, pero que finalmente
sucumbe ante la realidad hostil y corrupta.
Conversación en La Catedral: revelación del ilusionismo
A pesar del casi unánime veredicto de la crítica especializada sobre la totalidad lograda
en Conversación en La Catedral que incluyen reflexiones y teorizaciones por parte del
propio autor, no faltan propuestas disonantes que han planteado serios reclamos debido
a su no correspondencia en algunos puntos referidos a la simetría de los múltiples
puntos de vista y la orientación de la mirada, habla y pensamiento de ciertos personajes
que revelan un sesgo criollo (según Parra) o burgués (según Westphalen). En ambos
casos una asimetría dispareja, una perspectiva oblicua (no por ello estéticamente menor)
y por lo tanto parcial y no total como se entiende. Westphalen (2001) nos advierte que
este ilusionismo se puede develar en tanto se analice reflexivamente su compacta
construcción narrativa:
El análisis del discurso novelístico en Conversación en La Catedral nos permite
aprehender los procedimientos de construcción que crean esta ilusión de realidad
y llevan a naturalizar el “status quo” en una imagen estática del Perú siempre
jodido y corrupto. Es la mirada monológica y burguesa del “otro” de Zavalita la
que la novela intenta presentarnos como la verdad que surge de esta realidad
(p.334).
La obra trata, en grueso resumen, de la conversación que entabla Santiago
Zavalita con Ambrosio para saber la participación que tiene su padre con el homicidio
de una prostituta de alto vuelo. A lo largo de la charla se irá desarrollando varios temas
relacionados con el pasado de su padre. Un pasado que involucra corrupción y una vida
oculta de homosexual que lo molesta e indigna.
El primer aspecto son los puntos de vista (mirada y voz) que recorren la novela.
Para Westphalen (2001): “La relación de los interlocutores es asimétrica porque sólo
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uno de ellos, Zavalita, es construido como un sujeto cognoscente que indaga, evalúa y
juzga” (p. 316). En efecto, Ambrosio es un sujeto que está allí para ser interpelado, para
responder, eventualmente pregunta, pero sobre todo no sabe. Parra (2007) siguiendo lo
anterior afirma que “solo Santiago Zavala “Zavalita”, el criollo desclasado, es objeto de
indagación y cuestionamiento racional” (p.2). Todo esto hace que la supuesta
multiperspectiva sea en realidad una visión-voz monologante: “En la novela se
escuchan distintas voces y se perciben distintas miradas, como la de Cayo Bermúdez,
pero la visión de totalidad que se construye textualmente está tamizada por la mirada de
Zavalita, de ahí su carácter monológico" (p.318). La voz y la mirada narrativa están en
relación a la hegemónica que el autor ha dispuesto y que subyuga, a la otra perfectiva
que es pasivamente usada, y que a su vez se va amoldando de acuerdo al desarrollo de la
trama de la novela. Por lo tanto, la multiperspectiva no es pareja, todo lo contrario, está
orientada a un solo foco de atención.
El segundo aspecto es la reconstrucción de la realidad representada y su
correspondiente horizonte de expectativa. Según Parra (2007) esto se expresa en que la
novela solamente retrata aquellas realidades que ha modificado las condiciones de la
existencia de la clase criolla (p.2) en un paulatino desclasamiento del personaje eje
(Zavalita). Pero hay que hacer una precisión: este segundo aspecto no es solo clasista, es
también moral, y sobre todo personal. El problema es que solo es de él, de Zavalita, una
suerte de mono-representatividad y horizonte plano de un solo personaje. Por eso que la
totalidad entra en cuestión y no funciona sino como mero artificio. Desde la famosa
pregunta de Zavalita y su posterior descripción desgarrada, sucia y fea de un entorno
que la considera decadente para él se nota esta predominante visión-voz-pensamiento
sesgado en lo pesimista, en la absoluta desolación: “automóviles, edificios desiguales y
descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el mediodía gris.
[…] El Perú jodido, piensa, Carlitos jodido, todos jodidos. Piensa: no hay solución”
(Vargas Llosa, 1999, p.3). Incluso más adelante, cuando describe la perrera: “Un
heladero de la Plaza Dos de Mayo los orienta: más adelante, un letrerito cerca del río,
Depósito Municipal de Perros, era allí. Un gran canchón rodeado de un muro ruin de
adobes color caca —el color de Lima, piensa, el color del Perú—” (Vargas Llosa, 1999,
p.5).
Se evidencia la predilección notoria de personajes degradados, ruines, de doble
vida y siempre en descenso moral, sexual y hasta anímico. Más que muchedumbre es
casi una fauna humana signada por un pasado conflictivo, con figuras paternas difusas u
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hoscas. En un recorrido apresurado se observa a: un Cayo Bermúdez que se casa contra
la voluntad paterna con una muchacha de clase baja, que asciende por su habilidad en lo
turbio—por ejemplo, regenta un grupo de prostitutas (entre ellas la Musa)—y facilita
orgías a altos mandos del poder; un individuo que aparenta potencia viril pero en
realidad enmascara una oculta impotencia porque solo se dedica a ver sesiones de
lesbianismo. Un Ambrosio que no conoció a Trifulcio, su padre, sino hasta que saliera
de prisión. Un sujeto rastrero que lo primero que hace es sacarle dinero a su hijo y le
pide ir al burdel. Ambrosio también es el chofer-amante de don Fermín con el cual
desarrolla una mezcla rara de afecto y temor, fidelidad y admiración. Por su parte, don
Fermín es un personaje bifronte, no necesariamente bisexual como se suele decir. Es
bifronte en su presentación literaria, solo vemos el rol unitario de jefe, esposo, padre en
una suerte de artificioso recurso narrativo, solo al final se descubre la relación
homosexual difusa que tiene con Ambrosio a manera de revelación de dato escondido.
Es en esta unilateralidad donde el tema de la totalidad no funciona o por lo menos no se
presenta como dotadora de multiperspectiva, sino de falsificación de lo humano a favor
de un personaje, de una técnica narrativa muy bien lograda en apariencia
f
. El lector
narrador (Zavalita) adquiere el tono del reproche desde una concepción machista para
revelar lo más crudamente posible la visión unilateral y sórdida de la imagen degradada
del padre homosexual: “¿Impotente con su mujer, […] bajándose el pantalón delante del
chofer? […] ¿Echándose vaselina, piensa, jadeando y babeando como una parturienta
debajo de él?” (Vargas Llosa 1999, p.258).
Curiosamente, el hecho de que esta totalidad sea cuestionada no le resta méritos
a la novela, sino que la hace menos artificiosa, ya que el hecho de la planificación por
parte del propio autor con la parafernalia de técnicas aplicadas con costura invisible
queda compensado por esta parcialidad de la visión, voz y pensamiento de los
personajes principales, porque la obra artística termina revelándose incluso del propio
autor, está por encima de su totalidad o no totalidad lograda.
Conclusiones
La noción de novela total es un artificio retórico que implica el ejercicio
narrativo de construir una novela donde se aglomeren de forma cualitativa o simbólica
f
El dato escondido de hechos es diferente al dato escondido de conductas constitutivas de un personaje.
La multiperspectiva entendida casi como garantía de la visión total, simplemente no se da, ya que no se
observan matices, ni complejidades en la construcción de la sicología del personaje, sino su visión
parcializada y maniquea de sus conductas.
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la totalidad de una realidad social o cultural como por ejemplo la totalización de La casa
verde como síntesis pormenorizada de una sociedad agobiada por la tiranía del
militarismo y la corrupción. A pesar de que Vargas Llosa postula teóricamente la novela
total, lo contradictorio es que, en su versión más estricta, el premio Nobel no la cumple,
ya que en lo referente a una polifonía democrática o plural en las voces que se intercalan
en la novela en mención, estas voces son artificiosas, sesgadas y llenas de algunos
estereotipos.
Por último, se concluye que, aún siendo contradictoria y llena de brechas que
implicarían el no cumplimiento de totalización, la novela Conversación en La Catedral
sigue siendo una obra cumbre de la literatura peruana, latinoamericana y universal; no
por haber cumplido el mandato del rótulo “novela total”, sino por adecuarse en la línea
literaria de obras como las de Balzac o Dostoievsky, ficciones cumbres de una realidad
que encuentra en la ficción su mejor versión simbólica, literaria y humana.
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